悲劇的誕生讀后感。

培根曾經(jīng)提出：“讀書使人充實(shí)”，讀過這部作品后，我相信您對(duì)它有了更深層次的理解。在撰寫讀后感的過程中，理解文章所傳達(dá)的情感和觸動(dòng)是先要做到的事情?，F(xiàn)在，幼兒教師教育網(wǎng)的編輯在這里準(zhǔn)備了一篇關(guān)于“悲劇的誕生讀后感”的閱讀資料，期望這份資料能對(duì)你產(chǎn)生啟示！

悲劇的誕生讀后感【篇1】

讀尼采的書，營(yíng)養(yǎng)價(jià)值是毫無疑問的，不品嘗尼采的思想盛宴，其實(shí)是一種人生經(jīng)歷的遺憾和缺失，這是不言而喻的。只是譯著版本很多，這篇文章，我重點(diǎn)對(duì)比和分辨一下，如何慎重挑選自己感興趣的風(fēng)格和口味。

我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國(guó)平不是翻譯家，他是哲學(xué)家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學(xué)家和翻譯家都必須承認(rèn)，這是沒有辦法的事情。周國(guó)平在譯完本書后不忍心結(jié)束，為了湊頁數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國(guó)平是高產(chǎn)作家，寫的書實(shí)在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對(duì)比翻譯風(fēng)格：1.周國(guó)平譯本的句式較短；楊恒達(dá)的譯文是長(zhǎng)句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國(guó)人的閱讀習(xí)慣和審美習(xí)慣。2.二位譯者背景差異導(dǎo)致，對(duì)其中的一些句子的理解略有不同，但還可以理解。3.翻譯的核心意思有重大差異，舉個(gè)例子，周國(guó)平譯本在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯，楊恒達(dá)譯本則是如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對(duì)尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風(fēng)格和思想到這種地步，令人咂舌。

這本書是尼采的早期著作，書中大量使用論據(jù)、隱喻、華麗辭章以及氣勢(shì)恢宏的詩句，向哲學(xué)界展示出，自己是怎樣的一個(gè)才華橫溢的哲學(xué)家。尼采不把自己的文本局限在正統(tǒng)的理性中。他像詩人席勒一般，在語言的鐵籠中突破自己，釋放自己。這才是真正的尼采，真正的語言風(fēng)格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個(gè)人的書面語言風(fēng)格本來就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩一般的語言，這是尼采的個(gè)人語言風(fēng)格，不是譯者的風(fēng)格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長(zhǎng)句和排比句，讓很多國(guó)人都對(duì)譯者非常不滿意。但是我認(rèn)為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和非凡的力量。楊恒達(dá)的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達(dá)的這個(gè)譯本還是不錯(cuò)的選擇。周國(guó)平把尼采的大長(zhǎng)句的語言切碎了，得到了大多數(shù)國(guó)人的稱贊和認(rèn)可。的確可以幫助大多數(shù)人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點(diǎn)，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習(xí)慣和語法規(guī)則就是這樣的。楊恒達(dá)追求直譯，對(duì)于無法打破語言壁壘和習(xí)慣壁壘的讀者而言，欣賞楊恒達(dá)直譯的作品會(huì)很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢(shì)和力量的話，楊恒達(dá)的直譯無疑比周國(guó)平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書只是想了解他的觀點(diǎn)，還是選擇周國(guó)平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，只是看自己個(gè)人的口味。

值得贊美的不僅僅是周國(guó)平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學(xué)大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學(xué)風(fēng)格，大家都已經(jīng)很熟知了。

悲劇的誕生讀后感【篇2】

尼采的第一本書，看完不禁感嘆，他確實(shí)是一位天才。這份才不僅僅是哲學(xué)上的造詣，還有他文學(xué)上的造詣。他的文字洋溢著狂熱的味道，撲面而來。字里行間包含著專屬于他的純真，盡管此時(shí)的他已經(jīng)認(rèn)清世界在形而上的悲劇結(jié)局，可是他毫不老道，鞭辟入里卻又瘋狂忘我。

世界在形而上的悲劇結(jié)局是必然的，這一點(diǎn)他與叔本華的想法是一致的。但是與后者不同的是，他認(rèn)為我們還可以有所追求，他認(rèn)為我們還能在世界上找尋到美的存在，并為之度過不凡的一生。

在本書中他介紹了日神精神和酒神精神。

日神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認(rèn)識(shí)到自己是宇宙美的一個(gè)原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實(shí)，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。

酒神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認(rèn)識(shí)到自己是宇宙美的一個(gè)原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實(shí)，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。

在這次閱讀中，帶給我最大反思的是，尼采對(duì)于蘇格拉底式的求學(xué)派的否定。科學(xué)不能夠解決人生的虛無，科學(xué)的邊界清晰可見，它不會(huì)是人類的出路。是啊，自詡通過知識(shí)改變命運(yùn)的我們，到底是在改變什么命運(yùn)，它改變了我們的外觀，我們衣冠楚楚，它改變了我們的歷史，現(xiàn)在的我們?cè)诳萍急ㄖ忻β担鷣碛又亓藢?duì)于知識(shí)的焦慮，因?yàn)橹R(shí)和階級(jí)掛鉤。我們始終不幸福，也始終找不到人生的意義。我們無法找到能打破形而上的意義虛無，因?yàn)槲覀兪冀K不能跨越造物主，成為造物主。“天地不仁，以萬物為芻狗。”正如老子所言。

悲劇的誕生讀后感【篇3】

人類的活動(dòng)(不論體力或智力的)創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)來源生活，而那些不朽而光輝，得以長(zhǎng)存至今藝術(shù)形象，是人類活動(dòng)在無邊的歷史長(zhǎng)河的淘洗下，脫穎而出的精華。在同一時(shí)期，不同地方的人類文明以自己的社會(huì)形態(tài)、文化風(fēng)格為原型，創(chuàng)造出了眾多特點(diǎn)鮮明的藝術(shù)形象。在這些形象當(dāng)中，堪稱經(jīng)典，為我們所熟知的兩位，即本文將要討論的夸父和普羅米修斯。在討論他們之前，我必須不厭其煩地補(bǔ)充一點(diǎn)歷史背景知識(shí)，這樣將有助于文章的鋪展和讀者的理解。所以請(qǐng)耐心地讀下去，肯定會(huì)有所受益。

如果我們假定，這兩位曾經(jīng)以人的形式，在大地上行走的話，那么他們大致生活在同一個(gè)歷史階段公元前第三個(gè)千年至第一個(gè)千年之間。這個(gè)時(shí)期是人類歷史上一個(gè)重要的過渡階段，即由新石器時(shí)代向古代文明時(shí)期過渡。

在這個(gè)偉大的變革時(shí)期，因?yàn)楣喔绒r(nóng)業(yè)、金屬冶煉，和牛耕農(nóng)用動(dòng)力的產(chǎn)生和推廣，古代文明首先在中東破土而出，然后以不可阻擋的趨勢(shì)向各地傳播。在這一時(shí)期，中東出現(xiàn)了美索不達(dá)米亞文明，東邊，黃河流域出現(xiàn)了中華文明的雛形，印度河流域出現(xiàn)了古印度文明；在西邊，埃及文明誕生于尼羅河流域，地中海的波濤和美麗的克里特島是孕育米若斯文明的搖籃。緊接著，在亞歐大陸的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。這是一段古代文明煥發(fā)活力，欣欣向榮的時(shí)期，也是一部反映人類挑戰(zhàn)自我，突破自然限制的偉大詩篇。從新舊石器時(shí)代的蠻荒中蘇醒過來的人類，仿佛是受到文明之火的啟示，他們睜開雙眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向強(qiáng)大無邊的自然發(fā)起挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在看來，人類無疑是贏得了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，他們成功地開辟了一片自然奇跡之外的廣闊天地。但是，當(dāng)時(shí)的人類決不會(huì)有這樣的自信，在他們辛勞而短暫的生命中，一定充滿著人生苦短的慨嘆。在古代文明的發(fā)源地美索不達(dá)米亞，頻繁而又無規(guī)律可循的可怕山洪，與反復(fù)無常的氣候變化，時(shí)時(shí)刻刻摧殘著那里脆弱的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)；而周邊游牧民族軍隊(duì)反反復(fù)復(fù)的侵略、騷擾，又是破壞文明國(guó)家國(guó)計(jì)民生的一大威脅。翻閱蘇美爾人的文獻(xiàn)，我們看到他們用這樣文字來抒寫對(duì)人生感慨。

只有人，壽命不久長(zhǎng)，無論做什么，都如清風(fēng)一揚(yáng)。

在可怕的自然力面前，我們的祖先是十分渺小的，但他們心中涌起的欲望又無法讓他們?cè)谂c自然的對(duì)抗中妥協(xié)，實(shí)際的情況是，人類已經(jīng)沒有退路了，在與天地進(jìn)行的斗爭(zhēng)中，他們必須放手一搏，哪怕這是一場(chǎng)必輸?shù)膽?zhàn)斗。

古人是怎樣看待他們與自然力的較量呢？

人類的神靈意識(shí)，貫穿著人類發(fā)展演變的歷史。自然力量在他們眼里，化身成為無所不能的神靈，步入文明時(shí)代的人類向自然發(fā)出的挑戰(zhàn)，實(shí)際上就是在挑戰(zhàn)新舊石器時(shí)代的人類心中不敢逾越的權(quán)威神靈。神界與人界分異的產(chǎn)生，其實(shí)是非常合理的，我們無法想象，絕大多數(shù)古人會(huì)忽視神靈的存在。事實(shí)上，也正是因?yàn)閷?duì)自然力量的懼怕，人類才需要神那是一種強(qiáng)有力的依靠，不論他降災(zāi)還是賜福，都是一種心理上的慰藉。

進(jìn)入文明階段的人類沒有對(duì)神靈的存在產(chǎn)生懷疑，他們依然要仰賴對(duì)神靈的信仰才能生存，但與新舊石器時(shí)代的人類不同，那時(shí)的人類已經(jīng)敢于接近神靈，去獲取神靈的智慧。我們都知道巴別塔的故事，驕傲的國(guó)王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，結(jié)局自然是神戰(zhàn)勝了人類，浩大的工程最終在神的干預(yù)下半途而廢。這個(gè)故事體現(xiàn)了人類對(duì)神靈態(tài)度的轉(zhuǎn)變，盡管結(jié)局是人類遭受了失敗，但那種敢于接近神靈、觸犯神靈的勇氣，是那個(gè)時(shí)代人類文明所共有的特征，也是眾多藝術(shù)形象不可或缺的精神。先民們創(chuàng)造的這些偉大的藝術(shù)形象，多是以挑戰(zhàn)不可戰(zhàn)勝的神靈為開始，以主人公受到神靈懲罰的苦難為結(jié)束，體現(xiàn)了充滿磨難而又百折不饒的人生這一悲劇性的主題。偉大的悲劇是人類藝術(shù)史上的巔峰，悲劇背后所體現(xiàn)出的人性光輝，甚至超越了其在美學(xué)上所能達(dá)到的成就。

宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來顯然是由于種種不同世界的交錯(cuò)混亂，譬如說，神界與人界，這兩者分別來說都是合理的，但是，正因?yàn)樗鼈兎滞タ苟Y，所以勢(shì)必各因其個(gè)性而經(jīng)受痛苦。當(dāng)個(gè)人英勇地努力追求共性，當(dāng)他試圖跨過個(gè)性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時(shí)，他定必經(jīng)受那隱藏在萬物本質(zhì)中的原始矛盾，也就是說，他越軌了，因此受苦。

尼采《悲劇的誕生》

普羅米修斯就是這樣一個(gè)偉大的形象，他雖然是一個(gè)神，但他更像是一個(gè)在大地上行走的人類，在對(duì)待火的立場(chǎng)上，他和人類是一致的。這樣一個(gè)為人類的利益奮斗而不惜背叛自己身份的神靈，我們不妨就把他看作人類中的一位勇士。

當(dāng)人類走出蠻荒，努力地征服自然，想要在世界上擁有自己的位置時(shí)，他們就已經(jīng)從內(nèi)心深處與自己的神靈決裂了，客觀地承認(rèn)神人二界的分野，只會(huì)加速這種決裂的發(fā)展。面對(duì)生存環(huán)境的艱險(xiǎn)，文明人不會(huì)尋求妥協(xié)，正因?yàn)檫@名正言順的分界，造就了人類與神靈分庭抗禮的局面。用尼采的話來說，就是人類跨越個(gè)性的限制，去追求共性的過程，人類追求的最終目標(biāo)，是使自己成為宇宙中唯一的生靈。但是這種瘋狂的行為，又是對(duì)神靈權(quán)威的冒犯，越軌者必遭受苦難，他會(huì)為其所作所為付出痛苦代價(jià)。而這就是其悲劇之所在，冒犯神靈的權(quán)威會(huì)招致災(zāi)難，但為了人類共同的利益，普羅米修斯這樣的英雄必須去犯。他做了，神靈不會(huì)給他好果子吃；他不這樣做，人類將遭受滅頂之災(zāi)。普羅米修斯的人生悲劇，就這樣淋漓盡致地展現(xiàn)在世人眼前！

無獨(dú)有偶，在遙遙相隔萬里的東方，黃河流域養(yǎng)育下的中華文明也誕生了這樣一位偉大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追尋太陽的巨人。

與希臘人埃斯庫羅斯所寫故事的背景相同，夸父生活在一個(gè)極端寒冷的年代，鵝毛大雪漫天飄灑，遮蔽了太陽火熱的臉龐，給行走大地上渺小的人類帶去了無邊的寒冬長(zhǎng)夜。在艱難困苦的情況下，巨人夸父表現(xiàn)出了與普羅米修斯相媲美的勇氣，告別族人，他要去尋找太陽，為了讓太陽回到族人身邊，他必須說服這位力量強(qiáng)大的神靈。這一情節(jié)的設(shè)置，與普羅米修斯為救人類而盜取神火有著異曲同工之處。兩個(gè)故事稍有不同的地方，只在故事的結(jié)果。

普羅米修斯盜取了神火，也受到了懲罰，宙斯把他懸掛在峭壁之上，派巨鷹日日啄食他的肝臟?？涓傅慕Y(jié)局是死亡，他長(zhǎng)途跋涉，歷經(jīng)艱辛來到了太陽面前，對(duì)他說出了自己的訴求，然后悲壯地倒下。兩位代表著人類利益去冒犯神靈的英雄，一個(gè)得到的是萬年的折磨，另一個(gè)則面對(duì)生命的終結(jié)。普羅米修斯成功地獲得神火，使溫暖重回人間；而夸父沒有帶回他所渴求的太陽，他的同胞并沒有獲得解放。

但是結(jié)局不言自明，在逆境中生機(jī)勃勃的人擁有不可戰(zhàn)勝的力量，巨人夸父所表現(xiàn)出來的超凡勇氣，預(yù)示著人類將克服一切艱險(xiǎn)，創(chuàng)造出光明璀璨的未來。在故事最后的部分里，夸父丟在地上的那根拐杖，化作了一片美麗的樹林，樹上結(jié)滿了甘甜的果子。這個(gè)美麗的地方，后來成為了一代又一代行者追尋不止的所在。個(gè)人認(rèn)為，夸父追日這個(gè)悲劇故事，比起埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，在對(duì)結(jié)局的藝術(shù)處理上要技高一籌?？傊涓概c普羅米修斯這兩位人類英雄的悲劇形象，是人類在歷史上試圖超越自我，戰(zhàn)勝自我，挑戰(zhàn)極限過程的完美寫照。在中國(guó)，與他們相類似的藝術(shù)形象還有填海不息的精衛(wèi)，和開天辟地的盤古。他們?cè)诒瘎≈姓Q生，在悲劇中尋找超越的動(dòng)力，亦在不竭的奮斗中得到永恒的生命。

我曾經(jīng)不止一次地設(shè)想，應(yīng)該把夸父的形象作為我們民族精神的標(biāo)志，中華民族在近代的發(fā)展充滿著挫折和艱辛，只有保持最大的勇氣才能支持我們?cè)谀婢持星靶?。我呼喚?dāng)代的夸父，那堅(jiān)定的巨人，能夠忍受大眾的奚落和嘲諷，向著那美好而渺茫的希望之林前進(jìn)，哪怕等待前方的是死亡，也能頑強(qiáng)的前行，為了人類的幸福，挑戰(zhàn)那不能超越的極限。

悲劇的誕生讀后感【篇4】

時(shí)隔半年重讀尼采的《悲劇的誕生》，不同于當(dāng)初剛接觸哲學(xué)時(shí)的一片茫然，在對(duì)尼采有著一定的閱讀后再讀尼采的處女作，感受到的與之前相比多了許多。雖然尼采在后期將《悲劇的誕生》視為極不成熟之作，但其討論終生的母題已在此出現(xiàn)—克服虛無。

在西方，自現(xiàn)代性出現(xiàn)伊始，人本與理性漸漸戰(zhàn)勝綿延上千年的神本主義信仰體系。這兩個(gè)相悖的體系，從蘇格拉底到黑格爾，都建立在形而上學(xué)的基礎(chǔ)之上，而尼采要推翻都，恰恰是這構(gòu)筑了上千年的形而上學(xué)體系。最早的理性主義可以追溯到蘇格拉底時(shí)代，直到啟蒙運(yùn)動(dòng)，理性主義徹底走入每個(gè)人心中，同時(shí)，信仰的缺失導(dǎo)致人們懷疑生命的意義，虛無主義自此萌芽。

在痛苦且無意義的人生中，依靠日神藝術(shù)的表達(dá)完成個(gè)體化，又在對(duì)世界的恐懼與懷疑中，個(gè)體化破碎，主體隱失于酒神藝術(shù)。

希臘諸神體現(xiàn)了酒神與日神的對(duì)立與結(jié)合，日神元素中的個(gè)體界限與酒神的過度忘我相互制約。在四大藝術(shù)階段之后，悲劇便是酒神日神結(jié)合下的崇高藝術(shù)作品。

“藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過藝術(shù)，生命為了自身而挽救了希臘人”

抒情詩作為悲劇與酒神頌歌的前身，其中蘊(yùn)含著兩種藝術(shù)沖動(dòng)—酒神與日神。酒神沖動(dòng)感受原始矛盾痛苦，拋卻主觀性完成主客體的交融；日神沖動(dòng)顯現(xiàn)意志的形象—模仿音樂。

悲劇產(chǎn)生于悲劇合唱歌隊(duì)，在歌隊(duì)中，迷狂的希臘人創(chuàng)造出一片世界，將理想與自由保存其中，他們?cè)谄渲邢诮y(tǒng)一，作為狄奧尼索斯式的表達(dá)，共同受苦。

“但只要實(shí)體是藝術(shù)家，那么主體就已然擺脫了自身的個(gè)體性意識(shí)，仿佛已經(jīng)成為一種媒介，通過這一媒介，這個(gè)真在存在著的主體便得以慶賀它在假象中的解脫?！彼囆g(shù)先于藝術(shù)家而存在，藝術(shù)家作為藝術(shù)的媒介。

普羅米修斯的雙重本質(zhì)—酒神與日神，泰坦式欲望與個(gè)體。

尼采認(rèn)為，悲劇在歐里庇得斯手中消亡。歐里庇得斯作為思想家，將平庸的觀眾帶上舞臺(tái)，形成了一種新的戲劇—阿提卡新喜?。河杀瘎⊥懟鴣?，構(gòu)成悲劇極其艱難和慘烈的消亡紀(jì)念碑。

但究其根本，歐里庇得斯也只是面具而已，真正讓悲劇藝術(shù)中強(qiáng)大的交織的兩種藝術(shù)沖動(dòng)解體的是—蘇格拉底主義。蘇格拉底的審美原則是：“凡是要成為美的，就必須是理智的?！北灸苤庇^在蘇格拉底這被理智意識(shí)壓制，導(dǎo)致了酒神沖動(dòng)與日神沖動(dòng)的解體，此后，哲學(xué)思想的生長(zhǎng)也壓倒了藝術(shù)。

但尼采并沒有一味貶低蘇格拉底主義中的理智意識(shí)—當(dāng)科學(xué)到達(dá)界限，在那界限處凝視一片不可知的黑暗時(shí)，科學(xué)就必定突變?yōu)樗囆g(shù)。悲劇從音樂精神中誕生，也因音樂精神的消失而毀滅。尼采直接引用叔本華“音樂不是現(xiàn)象的映像，而徑直是意志本身的映像?！币魳芳ぐl(fā)普遍性的比喻性直觀，也使其以至高意蘊(yùn)顯露出來—悲劇神話。

意志以三種方式維持在生命中：蘇格拉底式的求知欲—科學(xué)樂觀主義，對(duì)知識(shí)的萬能功效的信仰；藝術(shù)之美的面紗—阿波羅式的藝術(shù)，通過現(xiàn)象之美獲得解放；形而上學(xué)的慰藉—悲劇中酒神與日神的結(jié)合，感受生命的永恒與強(qiáng)大。作文作為徹底外于藝術(shù)本質(zhì)的的藝術(shù)形式—歌劇，在那里音樂作為歌詞的仆人，非狄奧尼索斯精神使音樂疏于自身，成為現(xiàn)象的奴隸。完全是為了滿足非審美的需要，對(duì)于人類的樂觀贊美。

克服虛無的主題在尼采的處女作便已形成，面對(duì)痛苦無意義的人生，重估“審美價(jià)值”成為最高價(jià)值，“用生命的透鏡看藝術(shù)”；日神阿波羅作為現(xiàn)象的個(gè)體化沖動(dòng)，酒神狄奧尼索斯作為意志的的統(tǒng)一化沖動(dòng)，在二者的對(duì)立制約中誕生出悲劇—生命的形而上學(xué)的慰藉；悲劇又因蘇格拉底的快樂科學(xué)主義而消亡，理智意識(shí)壓到了本能直觀，使兩種強(qiáng)大交織的藝術(shù)沖動(dòng)解體；結(jié)合尼采以后的作品，在我看來，“生命”才是他真正之所信仰，寄托于強(qiáng)大生命力的信仰，以此克服虛無。

悲劇的誕生讀后感【篇5】

在這本書里尼采開門見山的解釋了希臘悲劇產(chǎn)生的內(nèi)在機(jī)制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對(duì)追究本體，日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，日神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是個(gè)夢(mèng)，我們要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)，不要失掉了夢(mèng)的情致和樂趣。；所謂酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。酒神精神要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。

我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實(shí)質(zhì)上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說的音樂精神。尼采認(rèn)為，看悲劇時(shí)，一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個(gè)性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感?，F(xiàn)實(shí)的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實(shí)含義。其結(jié)果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂?！彼阅岵捎羞@樣兩句話：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動(dòng)”，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的?！?/p>

《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝?yán)碚摰年U釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學(xué)、美學(xué)思想在德意志文藝復(fù)興中的方法論應(yīng)用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復(fù)，可以用于對(duì)前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個(gè)層次，首先是對(duì)古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對(duì)現(xiàn)代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對(duì)于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價(jià)值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學(xué)的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點(diǎn)，是貫穿全書的一條線索。

關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學(xué)者周國(guó)平有過一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點(diǎn)明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評(píng)價(jià)，審美價(jià)值是該書承認(rèn)的唯一價(jià)值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書承認(rèn)的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評(píng)價(jià)是與人生的宗教、道德評(píng)價(jià)以及科學(xué)評(píng)價(jià)根本對(duì)立的?！髞碛种赋觯骸覀兊淖诮?、道德和哲學(xué)是人的頹廢形式。相反的運(yùn)動(dòng)：藝術(shù)?！梢姡毓馈臉?biāo)準(zhǔn)是廣義藝術(shù)，其實(shí)質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對(duì)倫理的人生態(tài)度和功利（科學(xué)）的人生態(tài)度?！?/p>

尼采在寫作《悲劇的誕生》時(shí)還出在叔本華哲學(xué)思想的影響之下。尼采在本書第五節(jié)中，應(yīng)用叔本華音樂哲學(xué)的觀點(diǎn)，說道：“我希望我是在他自己的意志下認(rèn)識(shí)他的?！痹诘谒墓?jié)中顯示提出一個(gè)概念——“永在痛苦和矛盾的｀原始太一’”，又稱“存在的基礎(chǔ)”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點(diǎn)十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的音樂，正如我們稱它為具體表現(xiàn)的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點(diǎn)。后來提出“權(quán)力意志”的命題已經(jīng)在此顯現(xiàn)出了端倪。而能夠?qū)崿F(xiàn)權(quán)利意志的所謂的“超人”，即“有藝術(shù)才能的專制君主，”他們是歷史的創(chuàng)造者，也是奴役群眾。這種超人哲學(xué)也在本書中也有眉目。在第十八節(jié)中，尼采呼喚“一個(gè)具有大無畏眼光，具有指向那未經(jīng)發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認(rèn)科學(xué)的普遍有效性和達(dá)到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果關(guān)系而探索宇宙的那種信心。這就是說超人在行動(dòng)時(shí)無需理性的指導(dǎo)和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。

綜合上述，我們可以看到尼采已經(jīng)在《悲劇的誕生》中構(gòu)造出他在哲學(xué)、社會(huì)、歷史方面的唯意志論。悲觀主義。原始復(fù)歸主義、超人哲學(xué)的雛形。他想世人宣揚(yáng)的是一整套令人震驚的思想，如：自覺的歌頌惡而排斥善，認(rèn)為追求善行是一種錯(cuò)誤；真正的美德與傳統(tǒng)的美德是相反的并只有少數(shù)人擁有；高等人向庶民開戰(zhàn)，抵制時(shí)代的民主傾向；意志的力量高于一切，為了具有加害人的能力和忍受痛苦，要執(zhí)行斯巴達(dá)式的紀(jì)律，更充滿痛苦；男人應(yīng)當(dāng)訓(xùn)練來戰(zhàn)爭(zhēng)，女人應(yīng)當(dāng)訓(xùn)練來供戰(zhàn)士娛樂等等……

悲劇的誕生讀后感【篇6】

“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過還有次好的東西——立刻就死?！边@是來自希臘的古老神話，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來源。

悲劇如尼采所云，是一種個(gè)體生命的本質(zhì)，是對(duì)再偉大的個(gè)體也終將歷經(jīng)苦難而結(jié)束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時(shí)也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認(rèn)識(shí)到生命意志的虛幻性的聽天由命感中產(chǎn)生的。因?yàn)槁犔煊擅驗(yàn)闃O早地知道了結(jié)局，才會(huì)擁有放手一搏的勇氣，才會(huì)在有限的人生之中將生命的欲望與強(qiáng)度肆意發(fā)揮到無窮，在世間萬物的本質(zhì)——音樂的驅(qū)駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的悲嘆，澎湃出了悲劇的主旋律。每當(dāng)個(gè)體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。

這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產(chǎn)物，日神沉湎于壯麗的夢(mèng)境，外觀的幻覺，認(rèn)為這可以令個(gè)體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發(fā)現(xiàn)光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語間便已道破世間一切真理，帶領(lǐng)其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進(jìn)向已注定的終點(diǎn)。兩位大神，兩名性格迥異的畫家，終是無法背離音樂的本質(zhì)約束，便在音樂的畫板上各自揮灑。兩種性格雖有爭(zhēng)端卻也在千百年中相互促進(jìn)，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質(zhì)，日神的語言與形象，以及太初所賦予的音樂靈魂。

這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒有人知道該怎么說，就像沒有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關(guān)系一般。他們是觀眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊(duì)，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒有看戲與演戲之分，每個(gè)人都需在人生的舞臺(tái)生表演一出希臘悲劇，區(qū)別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因?yàn)樗麄儾皇枪畔ＥD人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見宇宙的深處。

只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。

《貳》

在那個(gè)年代，唯一可以和酒神精神相對(duì)立的靈物，人謂蘇格拉底精神?！熬拖裨谏衩刂髁x者身上直覺與智慧過度發(fā)達(dá)一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過度負(fù)荷”，尼采如此評(píng)價(jià)道。這邏輯驅(qū)使他對(duì)希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會(huì)有靠本能與直覺便可以成名的詩人與戲劇家？怎么會(huì)有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個(gè)樂觀主義公式：“知識(shí)即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者?！惫畔ＥD悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺，荒唐腐敗的罪名。

蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動(dòng)卻對(duì)自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學(xué)，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢(shì)力，于是他在雅典的法庭上受審。面對(duì)著死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個(gè)體軀殼，在太一的母體中獲得永生。

他的一生已然是一出不折不扣的悲?。弘m知自己的下場(chǎng)卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強(qiáng)度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對(duì)手，他所追求的樂觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅(jiān)持是錯(cuò)的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊(duì)與狂歡者所傳頌?？墒呛笫浪膫魅藗冞€是像這樣，本著祖師爺?shù)睦硐肱c初衷在不知不覺中把自己的人生雕刻成悲劇么？

現(xiàn)代的科學(xué)界應(yīng)該認(rèn)識(shí)到蘇格拉底在創(chuàng)造所謂科學(xué)與知識(shí)這一概念時(shí)是為了造福眾生，在不改這個(gè)世界本質(zhì)的前提下為宣揚(yáng)真理，而不是那些貪得無厭的樂觀主義者手中用來謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿腹的學(xué)者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護(hù)秩序，而在于改變規(guī)矩，他們狂妄的認(rèn)為這些工具可以讓他們脫離千萬年延續(xù)的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強(qiáng)度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個(gè)體意識(shí)的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續(xù)？

這些人終其一生卻無法成為悲劇，所謂褒貶，僅此一句。

《叁》

音樂已死。這宇宙與世界的底色調(diào)早在世人的漠然中為雜色所染。他本是酒神的靈魂，是這眾生是這世界是這宇宙的靈魂，可從文藝復(fù)興時(shí)期的歌劇開始，靈魂就不斷被更深地褻瀆；他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才會(huì)孕育出現(xiàn)實(shí)，之后才是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描述，模仿與概念，而他們，那些所謂的藝術(shù)家，竟用音樂去模仿濫俗的情感，去模仿蒼白的文字，去帶上諂媚的嘴臉刻意營(yíng)造空洞渙散的娛樂效果！音樂本是這世間的神，而無知而自大的人卻令神去模仿自己。在過去的近百年中，巴赫猶能窺見神的一角，貝多芬用苦難與靈魂譜出的音符恍若千年前希臘的神諭，但百年以后的今天呢？貝多芬已死，巴赫已死，,音樂已死，灰也不剩。

詩已死。這基于“音樂情緒”的情感釋放，文字只不過是承擔(dān)的載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢(mèng)境形象，卻被這些當(dāng)代詩人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字符(已不配稱為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟于澤畔，唱的是不屈的調(diào)子；太白斗酒詩百篇，書的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩篇正是他們?cè)谂_(tái)上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達(dá)與模仿。而屈原投江，詩仙捉月，詩也便追隨去了水月之間，因?yàn)槿碎g再無詩人，因?yàn)槿碎g已是符號(hào)的天下。

藝術(shù)已死。當(dāng)人世間的審美者得意洋洋地認(rèn)為藝術(shù)是在自己手上誕生時(shí)，是否便意味著人世間已無人懂得藝術(shù)的真正面貌？我們只不過也是真正創(chuàng)作者的另一件藝術(shù)品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術(shù)品，終究只有被砸爛的下場(chǎng)。

此時(shí)，作為最高形式藝術(shù)的希臘悲劇，那日神與酒神執(zhí)筆共同揮灑出的悲劇，那詩與音樂編織交響而成的悲劇，又怎能茍活于這不懂本質(zhì)，沒有靈魂，任憑欲望、自大、個(gè)體意識(shí)肆虐的瘋狂的人世間？！

所以悲劇已死。

而在不見帷幕的戲臺(tái)上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從？

悲劇的誕生讀后感【篇7】

詩已死。這基于“音樂情緒”的情感釋放，文字只不過是承擔(dān)的載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢(mèng)境形象，卻被這些當(dāng)代詩人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字符(已不配稱為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟于澤畔，唱的是不屈的調(diào)子；太白斗酒詩百篇，書的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩篇正是他們?cè)谂_(tái)上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達(dá)與模仿。而屈原投江，詩仙捉月，詩也便追隨去了水月之間，因?yàn)槿碎g再無詩人，因?yàn)槿碎g已是符號(hào)的天下。

藝術(shù)已死。當(dāng)人世間的審美者得意洋洋地認(rèn)為藝術(shù)是在自己手上誕生時(shí)，是否便意味著人世間已無人懂得藝術(shù)的真正面貌？我們只不過也是真正創(chuàng)作者的另一件藝術(shù)品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術(shù)品，終究只有被砸爛的下場(chǎng)。

此時(shí)，作為最高形式藝術(shù)的希臘悲劇，那日神與酒神執(zhí)筆共同揮灑出的悲劇，那詩與音樂編織交響而成的悲劇，又怎能茍活于這不懂本質(zhì)，沒有靈魂，任憑欲望、自大、個(gè)體意識(shí)肆虐的瘋狂的人世間？！

所以悲劇已死。

而在不見帷幕的戲臺(tái)上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從？

從來沒有這樣的感覺，認(rèn)為自己已經(jīng)和悲傷說永別了。實(shí)質(zhì)上在表面看來是這樣的，我已經(jīng)沒有悲傷的理由了，也沒有時(shí)間去悲傷了。六級(jí)、考研、司考……以后還得工作賺錢疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對(duì)于一個(gè)正常的人來說是一個(gè)奢侈品，當(dāng)然包括我在內(nèi)。世界如此美妙、如此多彩、怎么說也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對(duì)與生活積極的我來說都充滿了吸引力。曾幾何時(shí)我似乎說過我的好奇新比一般人都要強(qiáng)，對(duì)太多的東西都過于渴望了解。不認(rèn)為這是什么錯(cuò)誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因?yàn)槟潜瘋难凵癫荒茏屇愕玫绞裁粗档谜湎Э梢哉湎У臇|西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

以下是我暑假在家的幾天寫下的：

自己對(duì)愛情和文學(xué)的雙重愛好，但卻不得不承認(rèn)它們有沖突。愛情和文學(xué)都高深莫測(cè)，讓人難以捉摸。但是愛情必須學(xué)會(huì)珍惜，而文學(xué)你可以去踐踏，當(dāng)你踐踏文學(xué)沒有超過道德底線沒有讓眾人覺得有什么不合適時(shí)，你同樣可以不受干涉的熱愛屬于你自己的文學(xué)。于是我發(fā)現(xiàn)了愛情和文學(xué)之間最大的差別，愛情是兩個(gè)人共同擁有的而文學(xué)在你沒有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時(shí)候我認(rèn)為自己對(duì)文學(xué)和愛情的雙重喜好必有一種是假的。因?yàn)樗鼈円粋€(gè)是給自己享受的，一個(gè)是給別人享受的。這樣我就要對(duì)自己這兩中愛好進(jìn)行判斷取舍，當(dāng)然取舍不是我一個(gè)人的事，所以在這里免談。如果愛情和文學(xué)必有一假的話，那只可能是愛情。因?yàn)槲业男愿袷侨狈Π踩械模谑俏腋恢勒湎АＫ詯矍閷?duì)我來說就像是別人的藝術(shù)品，是我生活中的奢侈品。而文學(xué)則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國(guó)歷來有很多文人都曾嘗試過做一個(gè)愛情和文學(xué)雙重愛好的人，但在我看來，他們無一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛情的犧牲品。在這里我并沒有詆毀愛情的純潔性意思，只是說當(dāng)愛情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學(xué)，就會(huì)變質(zhì)，變得一文不名。我很愚蠢但我不會(huì)再去做這方面的嘗試。所以我對(duì)愛情和文學(xué)的愛好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會(huì)在表演天賦上輸給任何人。我想當(dāng)愛情和文學(xué)都成了我生活中的奢侈品時(shí)，我的生活將會(huì)是什么樣子。

我的生活不會(huì)是充滿了悲傷吧？……無法想象不敢想象毋須想象……仔細(xì)想想當(dāng)然不會(huì)是悲傷，因?yàn)楸瘋谖业挠^念里已經(jīng)過時(shí)。我早就發(fā)現(xiàn)自己是一個(gè)積極的人，悲傷會(huì)從何而來呢。計(jì)算機(jī)二級(jí)沒過，我無所謂；四級(jí)可能過了可能沒過，我也無所謂；以后的考試什么的會(huì)不會(huì)順利我都無所謂。我到底在乎什么呢？什么都無所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來發(fā)覺不是的，a≠非￣a。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開心所以一直以來玩命的追求那種感覺。在今年春夏之交的某個(gè)下午，我在一個(gè)荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛情。了解之后應(yīng)該是無盡的歡樂，愛情理應(yīng)也是一樣，所以我現(xiàn)在沒有悲傷的理由了。說到現(xiàn)在，似乎我的悲傷是在追求愛情的過程慢慢體會(huì)到的。但事實(shí)并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂，也將是永恒的歡樂。那么，所有的悲傷都應(yīng)該歸結(jié)于歡樂的副產(chǎn)品。

我真的發(fā)現(xiàn)了悲傷的起源了嗎？如果是那我以后就不會(huì)悲傷了，因?yàn)槿耸怯欣硇缘?，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒了悲傷，那歡樂的副產(chǎn)品將會(huì)是什么替代品呢？我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說的都不對(duì)，也就是說我還沒有真正發(fā)現(xiàn)悲傷的起源，那我還得悲傷，因?yàn)槲液芎闷?，渴望?duì)悲傷的品質(zhì)做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺得發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)意義也沒有，徒增煩惱……

高中時(shí)看尼采的《悲劇的誕生》，沒有弄懂，到現(xiàn)在還是有很多不明白。認(rèn)同的只有一點(diǎn)：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語是可以替代的。尼采認(rèn)為悲劇是“肯定人生的最高藝術(shù)”。但他自己也承認(rèn)悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學(xué)家們。能引起悲傷的只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實(shí)質(zhì)上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。

可能說得過于絕對(duì)，但我想我自己身上所有的悲劇，已經(jīng)發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導(dǎo)致的。如何讓我自己的靈魂強(qiáng)大起來才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對(duì)悲傷的恐懼，但有相當(dāng)多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

對(duì)于我來說，暑假已經(jīng)是結(jié)束了。其實(shí)我給了自己太長(zhǎng)的假期，總是對(duì)自己很松懈。今天是七夕，據(jù)說是牛郎織女相會(huì)的日子。美麗的傳說總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說。相信又怎么樣，我沒看到星星，甚至一直也沒有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學(xué)期馬上就要開始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書簽了的這句話的境界，我想我大概就沒有悲傷了——“世界很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，我眼中只有你，我的孩子。”

悲劇的誕生讀后感【篇8】

《悲劇的誕生》是法國(guó)哲學(xué)家尼采所著的一本關(guān)于悲劇的理論著作。在書中，尼采試圖通過審視古希臘悲劇的歷史、形式和精神內(nèi)涵，以及當(dāng)時(shí)的文化背景、思想環(huán)境和哲學(xué)觀念，來探討悲劇的意義、演變和消逝，以及其對(duì)人類哲學(xué)、藝術(shù)和生命的啟示和挑戰(zhàn)。

作為一種最初起源于古希臘的藝術(shù)形式，悲劇被認(rèn)為是表現(xiàn)人類最高境界的藝術(shù)類型之一。尼采認(rèn)為，悲劇是古希臘哲學(xué)、文化和宗教的深刻反映，它充滿了創(chuàng)造性的能量、現(xiàn)代性的思想和偉大的智慧。而人與悲劇的關(guān)系，也是一個(gè)充滿著矛盾性、挑戰(zhàn)性和選擇性的存在形態(tài)。

尼采認(rèn)為，悲劇的誕生，是一個(gè)長(zhǎng)期而復(fù)雜的歷史過程。在古代希臘神話、信仰和文化的影響下，人們開始認(rèn)識(shí)到世界的復(fù)雜和無常，也開始探索人類本質(zhì)和生命的本源。當(dāng)時(shí)的悲劇是一種以神話故事為基礎(chǔ)，講述英雄生命悲劇化的藝術(shù)形式。悲劇將人們的命運(yùn)視為被神所控制的無形力量所驅(qū)動(dòng)，英雄的悲劇不能被挽回。這種悲劇性在柏拉圖哲學(xué)等思想的背景下被深化和擴(kuò)展，悲劇的本質(zhì)與現(xiàn)實(shí)世界的沖突逐漸凸顯。

隨著雅典民主的發(fā)展和政治氛圍的改變，悲劇逐漸成為了民主政治背景下的寓言和批判，英雄的形象也逐漸被替代或者完全移除。這一轉(zhuǎn)變不但將人類對(duì)于悲劇的理解和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)更加清晰地表達(dá)了出來，也為后來的文學(xué)、戲劇以及哲學(xué)等領(lǐng)域奠定了深厚的文化基礎(chǔ)。

尼采對(duì)于悲劇的探索，深刻反映了人類文化、思想和生命的本質(zhì)。悲劇的誕生，不僅是藝術(shù)史和文化史的重要節(jié)點(diǎn)，更是人類文明和智慧的珍貴財(cái)富。人對(duì)于命運(yùn)和生命的探索和思考，在悲劇中得到了更加深入的探究和反思。而對(duì)于當(dāng)代人類來說，也需要從悲劇中汲取力量和智慧，探索和追求人類文化和價(jià)值的更高層次和更廣闊的視野。

總之，《悲劇的誕生》是一部非常有意義的哲學(xué)著作，尼采在其中對(duì)于悲劇的探討深刻而且觸動(dòng)人心。在當(dāng)代，對(duì)于藝術(shù)、文化和心靈的探討和反思，將對(duì)于人類的未來產(chǎn)生巨大的影響和啟示。而《悲劇的誕生》，則是全球讀者不可或缺的一本文化、哲學(xué)及人類學(xué)等領(lǐng)域的經(jīng)典著作，值得深入研究和高度評(píng)價(jià)。

悲劇的誕生讀后感【篇9】

《悲劇的誕生》是尼采第一步正式出版的著作，發(fā)表于1872年。尼采是德國(guó)人，在1866到1872年間，德國(guó)還處于皇帝的統(tǒng)治下，并且連年征戰(zhàn)，社會(huì)比較動(dòng)蕩，學(xué)術(shù)界也比較偏向于傳統(tǒng)保守。尼采當(dāng)時(shí)是巴塞爾大學(xué)的古典文學(xué)教授，年輕有為且前途無量，正在研究古希臘羅馬精神，學(xué)界都在期待他寫的文章。然而，《悲劇的誕生》一經(jīng)出版，這一通驚世駭俗的新理論就激怒了學(xué)術(shù)界，還因此引來了不少批評(píng)，連他的老師和學(xué)生都不支持他。直到現(xiàn)在，這本《悲劇的誕生》雖然已經(jīng)非常出名了，卻依然沒有得到承認(rèn)。但是尼采是很有點(diǎn)執(zhí)著又浪漫的文人精神的，面對(duì)這么多的反對(duì)聲音，依然沒有放棄追求自己的哲學(xué)理想，堅(jiān)持把自己的思考進(jìn)行到底，后來又陸續(xù)發(fā)表了代表其思想的其他文章和書籍，比如《自我批判的嘗試》、《偶像的黃昏》等等。

我買的譯本是周國(guó)平先生翻譯的版本。作為國(guó)內(nèi)第一個(gè)翻譯尼采書籍的翻譯家和文學(xué)家，周國(guó)平先生很用心地為現(xiàn)代青年們作了序言和導(dǎo)語，在書籍的最前面簡(jiǎn)要介紹了《悲劇的誕生》的主要思想。二十世紀(jì)時(shí)，周國(guó)平先生把尼采美學(xué)帶到國(guó)內(nèi)之后立馬引起了一股美學(xué)熱潮，當(dāng)時(shí)的人們都以談?wù)撜軐W(xué)為榮，有文化有情懷的人才是高貴、高尚人士。

尼采說過這樣一句話：“蘇格拉底殺死了悲劇?！蔽译m然還沒有讀過蘇格拉底的著作，但前不久剛剛讀完蘇格拉底的徒弟柏拉圖寫的《理想國(guó)》一書。《理想國(guó)》里把正義定義為，城邦里的每個(gè)公民都做好自己的分內(nèi)事，可見柏拉圖的思想倡導(dǎo)的是用理性約束自身的行為，光靠感性是不能建設(shè)美好國(guó)家的。柏拉圖的思想有很大一部分承襲于蘇格拉底。蘇格拉底以研究人性中的理性、倡導(dǎo)“獨(dú)立自主”思想而聞名，后世不少西方政治學(xué)家和哲學(xué)家的理論起源都來自于蘇格拉底。尼采是一個(gè)富于感性的、浪漫的思想家，他像無數(shù)的思想家一樣關(guān)心人類存在和存在價(jià)值的問題，但他不認(rèn)同蘇格拉底在人性中這種只看重理性忽視感性的觀點(diǎn)，網(wǎng)上有網(wǎng)友這樣評(píng)論：蘇格拉底作為“科學(xué)精神”和理性主義的化身，既謀殺了古希臘悲劇和藝術(shù)，又可能造成巨大的政治災(zāi)難；蘇格拉底用理性否定本能，其“理論樂觀主義”殺死了悲劇。蘇格拉底作為“科學(xué)秘教的傳播者”，導(dǎo)致求知欲和科學(xué)精神在后世的泛濫，由此成了“世界歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和漩渦”，可能帶來可怕的政治后果。

先意識(shí)到尼采是這樣一個(gè)充滿浪漫感性、想法大膽又天馬行空的人之后，或許能夠更好地理解尼采的美學(xué)思想。尼采尋找諸如音樂、抒情詩、悲劇等藝術(shù)種類的本質(zhì)以及人為什么需要審美的根源時(shí)，開創(chuàng)了獨(dú)特的“日神酒神二元沖動(dòng)”學(xué)說。日神和酒神都是古希臘神話中的代表人物。日神阿波羅是光明之神，支配著世界的美麗外觀，這種外觀是不同的人主觀看到的不同世界，也可以說是一種幻覺，并不一定是真實(shí)的客觀世界本來的面目；酒神狄奧尼索斯是一種藝術(shù)力量的象征，古希臘常常有民謠集會(huì)來紀(jì)念酒神受苦的場(chǎng)景，而這種集會(huì)儀式中人們盡情飲酒作樂，縱情恣意，說明古希臘人潛意識(shí)中渴望脫離個(gè)體的束縛、回歸原始回歸自然，本質(zhì)是“個(gè)體化原理崩潰時(shí)從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”，是人類放肆的天性。酒神與世界的本質(zhì)相聯(lián)系，日神與現(xiàn)象相聯(lián)系，那么自然是酒神是本原的因素。

我對(duì)此簡(jiǎn)單粗暴的理解是，日神象征人類用理性建造出的實(shí)物上的美，而酒神象征著人類感性上對(duì)原始自然的天然渴望。周國(guó)平先生認(rèn)為，日神是個(gè)體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動(dòng)，酒神是個(gè)體的人系我否定而復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)。用我的頭腦來理解，就是時(shí)代在發(fā)展在進(jìn)步，效率越來越高事物也越來越精致，從原始人的小木屋到如今的摩天高樓就可以看出來，人類理性上是追求事物外觀的精致和完美的；但是這種外觀的精致美麗是“建立在某種隱蔽的痛苦和知識(shí)之根基上”的，意思是說社會(huì)發(fā)達(dá)的背后伴隨著人民精神上的壓抑與痛苦，看看二十一世紀(jì)人民的生活現(xiàn)狀就不難理解了——生活節(jié)奏太快，打工人們?yōu)榱烁仙鐣?huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的速度每天痛苦的上班，社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)也加劇，從上學(xué)讀書時(shí)開始就有“內(nèi)卷”，每一天都處于壓力之下，人性難免有壓抑和扭曲——這些都是“隱蔽的痛苦”的外化表現(xiàn)?！岸獩_動(dòng)”，意思是日神和酒神雖然是兩種完全不同的對(duì)立力量，但兩者可以相互制衡相互促進(jìn)，這就是人類存在的本質(zhì)，社會(huì)也是在這種沖突矛盾中不斷前進(jìn)——當(dāng)酒神力量放縱時(shí)，人民就會(huì)松散且沉溺于欲望中，需要理性的日神力量把人們從欲望的泥沼中拔出來；當(dāng)日神力量盛行時(shí)，人們會(huì)感到苦悶不堪，需要感性的酒神力量來給人們進(jìn)行一場(chǎng)心靈和肉體上的慰藉。“日神和酒神相互激法更有力的新生，在彼此銜接的不斷新生中相互提高?！?/p>

在人們的頭腦中，悲劇往往比大團(tuán)圓結(jié)局更容易留下印象，悲劇也被認(rèn)為時(shí)高級(jí)甚至是頂峰的藝術(shù)形象。古希臘神話中有許許多多的悲劇，出名的`例如普羅米修斯之火，都給人留下超出故事本身的震撼之感。按照尼采的解釋，悲劇的誕生可以分成三個(gè)階段：最初，只是群眾的幻覺，酒神信徒縱情狂歡，在意識(shí)模糊的時(shí)候把自己看作是酒神隨從薩提兒；然后，由此出現(xiàn)了薩提兒歌隊(duì)，歌隊(duì)成員用舞蹈、聲音、臺(tái)詞等來扮演薩提兒，談?wù)撨@種幻想，但這個(gè)時(shí)候是沒有舞臺(tái)的，酒神只是作為人們談?wù)摰膶?duì)象被想象在場(chǎng)；最后戲劇產(chǎn)生了，有專人扮演死神本人，死神“真的”在場(chǎng)而不是聊天對(duì)象，是更立體的形象。這個(gè)過程就是酒神音樂不斷向日神的形象世界進(jìn)化的過程，所以周國(guó)平認(rèn)為尼采正是在探索悲劇的誕生過程中開創(chuàng)了二元對(duì)立理論，進(jìn)而找到了尼采的人生哲學(xué)。

《悲劇的誕生》之中的語言和普通研究所采用的正式學(xué)術(shù)語言很不一樣，無怪乎學(xué)界既不接受尼采的思想也不接受這本書本身了。本書的文字就像尼采本人在和讀者聊天，又或者是尼采本人在自言自語，把他的所思所想娓娓道來，很連貫很流暢，沒有生硬的一二三四點(diǎn)或者是開頭過程結(jié)果。平直中也有文學(xué)性，在寫到激動(dòng)的時(shí)候，尼采會(huì)連用五個(gè)反問句來抒發(fā)情感；行文中也有一些感性的、華麗的描寫，把他要表達(dá)的內(nèi)容夸張的敘述一番，加上他主觀的感情“濾鏡”于事物之上。

文學(xué)書是不好讀的。在中學(xué)的時(shí)候，我特別喜歡讀張愛玲、李碧華的小說，這些書籍當(dāng)然也屬于文學(xué)之列，但是是非常有趣輕松的，有情節(jié)有描繪；但是像《悲劇的誕生》一樣純粹闡述作者的思想的文學(xué)書籍讀起來就遠(yuǎn)沒有那么輕松，有時(shí)讀起來還覺得有些晦澀，需要大量的總結(jié)提煉才能讀懂作者想表達(dá)的意圖。然而研究文學(xué)，不能只選擇讀那些自己喜歡的、輕松的書，各方面經(jīng)典的書籍都要涉獵，才能有一些小小的心得。

悲劇的誕生讀后感【篇10】

讀《悲劇的誕生》有感2000字

在《悲劇的誕生》里面尼采說明了悲劇的本質(zhì)：渴望消弭個(gè)體的界限，融入作為存在之母的太一所充溢著的原始痛苦與喜悅的激蕩中的趨勢(shì)，通過在個(gè)體的形象與言辭中以對(duì)外觀的夢(mèng)境式觀看獲得拯救。從酒神精神中產(chǎn)生的泯滅個(gè)體存在界限的沖動(dòng)在莊嚴(yán)靜穆的外觀中得到調(diào)和，這就誕生了悲劇藝術(shù)。尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術(shù)的儈子手，認(rèn)為蘇格拉底所代表的對(duì)絕對(duì)真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊(yùn)含的內(nèi)在酒神因素，并且要求從邏輯的，世俗化的立場(chǎng)看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動(dòng)一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認(rèn)識(shí)世界的科學(xué)精神，然而康德和歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對(duì)化的認(rèn)識(shí)本身存在著一條不可客服的界限，即科學(xué)精神所能達(dá)到的真理永遠(yuǎn)無法觸及現(xiàn)象世界的對(duì)立面，它至多能揭示抽象的概念，即后于事物的普遍性，但對(duì)于音樂精神所潛藏的存在的真正內(nèi)核，即先于事物的普遍性，科學(xué)認(rèn)識(shí)無能為力。因此蘇格拉底式的樂觀主義，即相信真理的普遍啟蒙和利用真理改善存在的樂觀信念一旦遭遇它的這一界限，就立即轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現(xiàn)代的非審美藝術(shù)中聊以慰藉。尼采順著這條線索展開了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和審美理論中的道德取向與形象化風(fēng)格的批判。他認(rèn)為批評(píng)家所持有的道德論調(diào)建立在對(duì)酒神音樂的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把音樂當(dāng)做是形象的摹本的藝術(shù)理解，這種理解使音樂完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導(dǎo)致一種孱弱退化的藝術(shù)形式。

尼采認(rèn)為音樂同神話有著同一的根基，即酒神精神，它為悲劇素材提供了內(nèi)在而原始的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)包含著否定人的個(gè)體化存在的條件，從而否定奧林匹斯諸神所代表的那種與自然的諧秩序，力圖恢復(fù)原始的提坦神對(duì)無限力量的渴望，并且在這種對(duì)力量的追求中因?yàn)榕c自然發(fā)生沖突而招致毀滅。值得注意的是尼采對(duì)酒神精神的說明與柏拉圖的《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭存在著驚人的相似性：阿里斯托芬講述了一個(gè)人類起源的神話，在他的故事中人類有著一個(gè)同奧林匹斯諸神不同的宇宙諸神的始祖，原初的人類十分強(qiáng)大，渴望向奧林匹斯諸神發(fā)起挑戰(zhàn)，但被宙斯劈成兩半而遭到削弱，但他們對(duì)原初完整性的渴望卻通過愛欲保存了下來，在這種對(duì)完整性的渴望中同時(shí)包含著對(duì)強(qiáng)大力量與反抗諸神的渴望。在《悲劇的誕生》里尼采從沒提到這一相似性，而他對(duì)阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對(duì)蘇格拉底的批評(píng)。阿里斯托芬在《云》里面把青年時(shí)期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術(shù)的智術(shù)師形象，喜劇對(duì)蘇格拉底提出了如下兩項(xiàng)指控：瀆神罪(蘇格拉底否認(rèn)宙斯的存在)和敗壞青年(蘇格拉底教導(dǎo)青年毆打自己的父親)。在劇中蘇格拉底對(duì)其青年弟子的培訓(xùn)是通過代表兩種相反生活方式的正理與歪理的爭(zhēng)辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時(shí)代的生活：主張嚴(yán)格的健身運(yùn)動(dòng)，克制情欲與享樂獲得，遠(yuǎn)離政治和市場(chǎng)。而歪理代表了雅典的民主政治走向頹敗階段的狀況：沉浸于荒淫無度的享樂生活中不能自拔，并且熱衷于修辭術(shù)和政治。正理與歪理在某種意義上代表了埃斯庫羅斯和歐里庇得斯之間的對(duì)立：正理主張的生活類似于埃斯庫羅斯筆下的悲劇角色簡(jiǎn)單的性格與言辭描寫同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運(yùn)之間的對(duì)照；而歪理所推崇的修辭術(shù)顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩人的那種細(xì)膩化的描寫風(fēng)格。然而問題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術(shù)的同時(shí)過著完全禁欲的生活，而同時(shí)正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場(chǎng)。

在尼采把埃斯庫羅斯的悲劇作為希臘藝術(shù)的頂峰所進(jìn)行的分析中，融合了《云》中正理的觀點(diǎn)(它幾乎就是尼采所分析的充當(dāng)日神式外觀的悲劇角色在現(xiàn)實(shí)中的代表)與《會(huì)飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類的神話。對(duì)于這兩個(gè)關(guān)鍵性文本，尼采在書中幾乎是徹底沉默的。假如我們把《云》中出現(xiàn)的那個(gè)專注于自然奧秘并且熱衷修辭術(shù)的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對(duì)蘇格拉底忽略城邦正義的批評(píng)，那我們?nèi)耘f可以提出兩個(gè)疑難：首先，阿里斯托芬對(duì)青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對(duì)哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種對(duì)象偷換是否合理；其次，阿里斯托芬本人對(duì)城邦諸神與哲學(xué)的關(guān)系持何種看法，在《云》中無法窺見端倪。另一方面，在《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那么《會(huì)飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關(guān)系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說，假如柏拉圖在《會(huì)飲》中說明了諧劇與哲學(xué)之間的關(guān)系，那它能否用來探究尼采的酒神精神的實(shí)質(zhì)？《會(huì)飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關(guān)于探索愛欲的對(duì)話，按照施特勞斯的劃分，在對(duì)話的中間部分，愛欲被解釋為對(duì)永遠(yuǎn)擁有善的渴望，而這一渴望體現(xiàn)在欲求在美的身體中生育的欲望。愛欲是對(duì)善的愛而不是對(duì)屬己之物的愛，是因?yàn)槿绻约荷眢w的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對(duì)原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強(qiáng)調(diào)善本身高于渴望整全存在的屬己之愛。而在渴望通過生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對(duì)不朽性的渴望超越了對(duì)美的外觀的渴望。我們對(duì)比尼采在書中對(duì)悲劇論述，可發(fā)現(xiàn)悲劇中的英雄體現(xiàn)了一種透過其毀滅命運(yùn)融入混沌一體的內(nèi)在趨勢(shì)與其清晰明朗的行動(dòng)與言辭所構(gòu)成的存在形象之間的張力構(gòu)成對(duì)立面的二者似乎在弟俄提瑪對(duì)話的第二部分全部遭到了降低，那么在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說了什么呢？

悲劇的誕生讀后感【篇11】

尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認(rèn)為，看悲劇時(shí)，一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個(gè)性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感?，F(xiàn)實(shí)的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對(duì)追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。日神精神的潛臺(tái)詞：就算人生是個(gè)夢(mèng)。我們也要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)。不要失掉了夢(mèng)的情致和樂趣；酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

尼采認(rèn)為權(quán)力是生命意志的最高目標(biāo)，人生就是強(qiáng)弱權(quán)力意志的較量過程。這種權(quán)力意志實(shí)際上就是用酒神精神改造過的生命意志，征服異已，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個(gè)能否對(duì)人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強(qiáng)成衰弱。他還宣稱上帝死了，號(hào)召打破偶象，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。

一個(gè)人的世界，讀懂的時(shí)刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個(gè)透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時(shí)光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時(shí)燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個(gè)人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈只有我一個(gè)人的世界，無比的靜我明白這樣的話的意思。

有對(duì)手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因?yàn)?，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實(shí)人也如此。你中有我，我中有你，每個(gè)人都在塑造著別人，同時(shí)被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時(shí)空的閱讀的對(duì)話。今后的歲月里，怎樣讓人們?cè)谑煜の业乃枷氲耐瑫r(shí)，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對(duì)一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景一樣，每個(gè)人都是讓人評(píng)說的對(duì)象，在理解這個(gè)詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠(chéng)的沖動(dòng)，然而我沒有，歷史也不會(huì)，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。

這本書讓我知道，我就是一個(gè)奇幻無窮的個(gè)體，跟政治無關(guān)，跟文化無關(guān)，跟道德無關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達(dá)方式：高歌。關(guān)上窗戶，在一個(gè)人的世界里高歌，永遠(yuǎn)循著哲人們的韻律

悲劇的誕生讀后感【篇12】

摘要：尼采的悲劇哲學(xué)是西方美學(xué)史上一顆璀璨的明珠，他雖繼承叔本華的意志主義哲學(xué)，但卻自成體系?！侗瘎〉恼Q生》是尼采的代表作之一，是處女作，也是其哲學(xué)思想的開端。本文是在閱讀1986年版三聯(lián)出版社出版的《悲劇的誕生尼采美學(xué)文選》后所寫的讀后感，將從叔本華、尼采的哲學(xué)思想入手剖析，繼而探究《悲劇的誕生》這本著作，也將對(duì)該書中的日神文化、日神精神、日神沖動(dòng)和酒神文化、酒神精神、酒神沖動(dòng)加以分析，最后將涉及叔本華和尼采對(duì)權(quán)力意志的不同看法。

關(guān)鍵詞：叔本華，尼采，悲劇哲學(xué)，日神文化與酒神文化，權(quán)力意志

一、叔本華的哲學(xué)理論

（一）作為表象的世界

叔本華認(rèn)為哲學(xué)是無前提的，也是最普遍的知識(shí)。哲學(xué)與科學(xué)有著根本性的差異。在他看來，科學(xué)要問的是為什么，而哲學(xué)首先問什么。哲學(xué)的根本問題是世界是什么，同時(shí)，哲學(xué)必須是普遍性的知識(shí)，它將我們作為認(rèn)識(shí)主體本來就有的直觀知識(shí)抽象化、明晰化，這就是哲學(xué)任務(wù)。[1]

康德哲學(xué)使叔本華擺脫了樸素的實(shí)在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實(shí)際上對(duì)應(yīng)的就是康德的現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認(rèn)為，要探討世界是什么這個(gè)問題，應(yīng)從表象出發(fā)。世界是我的表象：這是一個(gè)真理，是對(duì)于任何一個(gè)生活著和認(rèn)識(shí)著的生物都有效的真理；不過只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識(shí)罷了。[2]在這里，叔本華十分重視身體的作用，這對(duì)其作為意志的世界的哲學(xué)觀點(diǎn)有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過直觀形式和知性范疇認(rèn)識(shí)的，而自在之物則不可。叔本華的意志學(xué)說則是為了認(rèn)識(shí)這個(gè)自在之物。在叔本華的哲學(xué)里，這個(gè)自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個(gè)重要命題時(shí)，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點(diǎn)則是意志甚至是整個(gè)自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡(jiǎn)直是無根據(jù)的[3]

二、尼采的哲學(xué)理論權(quán)力意志

在尼采看來，權(quán)力意志也是一種強(qiáng)力意識(shí)，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對(duì)叔本華的意志主義哲學(xué)有些許的繼承，但是，他并認(rèn)同叔本華對(duì)表象和意志進(jìn)行區(qū)分。在他看來，表象就是所謂的本質(zhì)。

權(quán)力意志是尼采哲學(xué)的核心思想，它是一個(gè)匿名的過程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識(shí)，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對(duì)的而是虛構(gòu)的、錯(cuò)誤的，在認(rèn)識(shí)與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復(fù)，在永恒輪回的過程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時(shí)，通過多方面的理解，我以為這是一本蘊(yùn)含尼采悲劇美學(xué)觀點(diǎn)的著作，尼采通過古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過本書以及相關(guān)的二手文獻(xiàn)后，我意識(shí)到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學(xué)著作，而是一本毋庸置疑的哲學(xué)著作，一本由美學(xué)通向哲學(xué)的著作。

在探究本書的寫作背景時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭(zhēng)無疑推動(dòng)了該書的成形。1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭(zhēng)的精力和痛苦感受，進(jìn)一步推動(dòng)他向總體生命哲學(xué)邁進(jìn)，，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對(duì)他來說，這不僅僅是一對(duì)非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量。[4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫?、剖析的觀念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關(guān)注的重點(diǎn)。在我看來，只有理解的酒神沖動(dòng)，才能理解尼采的悲劇哲學(xué)，才能理解尼采哲學(xué)。

所謂日神沖動(dòng)首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)創(chuàng)造出包括天地萬物在內(nèi)的整個(gè)現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動(dòng)是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動(dòng)，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身。[5]這是對(duì)日神沖動(dòng)、酒神沖動(dòng)最普遍的認(rèn)識(shí)了。

我的理解便是，日神沖動(dòng)創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒有生命的。而酒神沖動(dòng)雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時(shí)時(shí)創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會(huì)有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實(shí)現(xiàn)生命的永恒。其實(shí)也可以說日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動(dòng)是意志的肯定性，酒神沖動(dòng)是意志的否定性。有沖突才會(huì)有新生。其實(shí)，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭(zhēng)奪優(yōu)勢(shì)地位和主導(dǎo)地位時(shí)，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說道我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個(gè)日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊(duì)。[6]

五、權(quán)力意志

（一）意志主義

意志主義是對(duì)黑格爾理性主義哲學(xué)的全面反動(dòng)：在存在論上，意志主義義務(wù)目的的意志沖動(dòng)代替了理性，認(rèn)為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認(rèn)識(shí)論上，意志主義以直觀代替了理性認(rèn)識(shí)，認(rèn)為只有通過直觀才能把握世界的本質(zhì)，認(rèn)識(shí)僅僅是一直發(fā)展到某個(gè)階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個(gè)體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過自我意識(shí)和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來，意志是單一的，沒有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過，尼采的權(quán)利意志是一個(gè)永恒輪回的過程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價(jià)值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。

悲劇的誕生讀后感【篇13】

一、叔本華的哲學(xué)理論

（一）作為表象的世界

叔本華認(rèn)為哲學(xué)是無前提的，也是最普遍的知識(shí)。哲學(xué)與科學(xué)有著根本性的差異。在他看來，科學(xué)要問的是“為什么”，而哲學(xué)首先問“什么”。哲學(xué)的根本問題是“世界是什么”，同時(shí)，哲學(xué)必須是普遍性的知識(shí)，它將我們作為認(rèn)識(shí)主體本來就有的直觀知識(shí)抽象化、明晰化，這就是哲學(xué)任務(wù)。

康德哲學(xué)使叔本華擺脫了樸素的實(shí)在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實(shí)際上對(duì)應(yīng)的就是康德的'現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認(rèn)為，要探討“世界是什么”這個(gè)問題，應(yīng)從表象出發(fā)。“‘世界是我的表象’：這是一個(gè)真理，是對(duì)于任何一個(gè)生活著和認(rèn)識(shí)著的生物都有效的真理；不過只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識(shí)罷了。”在這里，叔本華十分重視身體的作用，這對(duì)其作為意志的世界的哲學(xué)觀點(diǎn)有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過直觀形式和知性范疇認(rèn)識(shí)的，而自在之物則不可。叔本華的意志學(xué)說則是為了認(rèn)識(shí)這個(gè)自在之物。在叔本華的哲學(xué)里，這個(gè)自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個(gè)重要命題時(shí)，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點(diǎn)則是意志甚至是整個(gè)自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到“意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡(jiǎn)直是無根據(jù)的”

二、尼采的哲學(xué)理論——權(quán)力意志

在尼采看來，權(quán)力意志也是一種強(qiáng)力意識(shí)，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對(duì)叔本華的意志主義哲學(xué)有些許的繼承，但是，他并認(rèn)同叔本華對(duì)表象和意志進(jìn)行區(qū)分。在他看來，表象就是所謂的本質(zhì)。

權(quán)力意志是尼采哲學(xué)的核心思想，它是一個(gè)匿名的過程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識(shí)，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對(duì)的而是虛構(gòu)的、錯(cuò)誤的，在認(rèn)識(shí)與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復(fù)，在永恒輪回的過程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時(shí)，通過多方面的理解，我以為這是一本蘊(yùn)含尼采悲劇美學(xué)觀點(diǎn)的著作，尼采通過古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過本書以及相關(guān)的二手文獻(xiàn)后，我意識(shí)到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學(xué)著作，而是一本毋庸置疑的哲學(xué)著作，一本由美學(xué)通向哲學(xué)的著作。

在探究本書的寫作背景時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭(zhēng)無疑推動(dòng)了該書的成形?！?870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭(zhēng)的精力和痛苦感受，進(jìn)一步推動(dòng)他向總體生命哲學(xué)邁進(jìn)，……，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對(duì)他來說，這不僅僅是一對(duì)非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量。”[4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫?、剖析的觀念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關(guān)注的重點(diǎn)。在我看來，只有理解的酒神沖動(dòng)，才能理解尼采的悲劇哲學(xué)，才能理解尼采哲學(xué)。

“所謂日神沖動(dòng)首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)創(chuàng)造出包括天地萬物在內(nèi)的整個(gè)現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動(dòng)是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動(dòng)，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身。”[5]這是對(duì)日神沖動(dòng)、酒神沖動(dòng)最普遍的認(rèn)識(shí)了。

我的理解便是，日神沖動(dòng)創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒有生命的。而酒神沖動(dòng)雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時(shí)時(shí)創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會(huì)有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實(shí)現(xiàn)生命的永恒。其實(shí)也可以說日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動(dòng)是意志的肯定性，酒神沖動(dòng)是意志的否定性。有沖突才會(huì)有新生。其實(shí)，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭(zhēng)奪優(yōu)勢(shì)地位和主導(dǎo)地位時(shí)，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說道“我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個(gè)日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊(duì)”。

五、權(quán)力意志

（一）意志主義

意志主義是對(duì)黑格爾理性主義哲學(xué)的全面反動(dòng)：在存在論上，意志主義義務(wù)目的的意志沖動(dòng)代替了理性，認(rèn)為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認(rèn)識(shí)論上，意志主義以直觀代替了理性認(rèn)識(shí)，認(rèn)為只有通過直觀才能把握世界的本質(zhì)，認(rèn)識(shí)僅僅是一直發(fā)展到某個(gè)階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個(gè)體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過自我意識(shí)和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來，意志是單一的，沒有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過，尼采的權(quán)利意志是一個(gè)永恒輪回的過程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價(jià)值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。